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Algumas reflexões em torno de
nio Carlos Gomes
Some Ideas on Antonio Carlos Gomes Antônio Carlos Gomes foi o compositor mais importante da América Latina no século XIX e ainda pode ser considerado, jun-to com Villa-Lobos, o compositor brasileiro de maior expressãointernacional. Entretanto, sua obra nunca foi devidamente analisa-da e avaliada, particularmente pela inexistência de documentaçãodisponível e adequada de suas obras. Tem sido um compositor tra-tado como assunto de efemérides – cultua-se-lhe a memória ape-nas em datas significativas de sua cronologia. O registro fonográ-fico disponível é importante pela fixação e disponibilização departe de sua obra, mas com precárias qualidades técnicas e inter-pretativas que podem ser deletérias à análise da obra do composi-tor. Por outro lado, tenta-se demonstrar que A. C. Gomes não foium gênio musical ou erudito em sua época, e sim um compositormuitíssimo competente e com qualidades musicais inatas e desen-volvidas, além de um agudo senso de percepção do ambiente emque vivia, que foram responsáveis por seu enorme e inegável su-cesso num ambiente altamente competitivo. Analisa-se, tentativa-mente, o conteúdo de brasilidade na obra gomesiana, chegando-seà conclusão que, se não evidentemente explícita, como em Villa-Lobos, esta se encontra em toda a sua obra, constituindo sua mar-ca indelével, fator que o diferencia dos demais operistas da épocae o categoriza como genuíno compositor brasileiro, mesmo tendoescrito, em sua maioria, uma obra na estética operística vigente nofinal do século 19.
Palavras-chave: ópera, música brasileira, Antônio Carlos Gomes.
1. Um compositor efêmero de efemérides –
uma introdução
Algumas reflexõesem torno deAntônio Carlos Gomes.
Antônio Carlos Gomes conquistou a Europa em seu tempo e, Mimesis, Bauru,
depois, transformou-se em uma personalidade para efemérides.
Aqueles que o admiram esperam ansiosamente seu aniversário de nascimento ou morte para que seja lembrado momentaneamente. Amais significativa data foi o centenário de nascimento, em 1936. Al-gumas realizações e um volume especial da Revista Brasileira deMúsica com importantes depoimentos e estudos críticos. Nova pau-sa e tivemos que esperar 50 anos para que uma nova efeméride jus-tificasse retirar o compositor do armário – o sesquicentenário donascimento em 1986. Dessa vez, uma inestimável contribuição: areimpressão da redução para canto e piano de suas óperas deposita-das na Casa Editora Ricordi de Milão. Próxima efeméride? O cen-tenário de sua morte em 1996! Novamente ressurge Carlos Gomes.
Dessa vez, além de significativas récitas pelo país, a maior contri-buição veio pelas mãos da Secretaria da Cultura do Pará (Secult),que publica o trabalho do musicólogo Marcus Góes, o mais comple-to estudo sobre a obra do compositor em termos de rigor de inves-tigação e propositura de teses.
Nesta rotina de eventos, nada podemos esperar antes de 2036 (bicentenário do nascimento) e 2046 (sesquicentenário da morte).
Nucleando a memória do compositor apenas a cada 50 anos será im-possível preservá-lo. São iniciativas pontuais e sem continuidadeque não fixam a obra, não permitindo a criação de uma massa crí-tica suficiente para conservá-la.
Ao longo dos anos, muitos podem ser contemplados com o mérito de terem mantido a chama acessa. Consta que Eleazar deCarvalho tinha um apresso especial pelo compositor. Armando Be-lardi foi um incansável lutador pela obra gomesiana, entre outros.
Entretanto, nos sistemas de comunicação, o registro é fundamentalpara a transmissão e fixação do conteúdo. Na semiótica musical, odocumento essencial é a partitura, pois esta precede a decodificaçãoda mensagem. A música é arte temporal e necessita ser recriada acada instante para existir plenamente. Neste sentido, as esporádicasexecuções da música de Carlos Gomes contribuem como sinaliza-dores da obra – mas não a perpetuam. Daí a necessidade prementedo registro formal, correto, difundível, acessível. Todas as iniciati-vas neste sentido são fundamentais e oportunas. O Guarany grava-do por Belardi vale mais pelo registro do que pelo incrível esforçopara consumá-la (ANGELO, 1987) com resultado musical discutí- vel. As interpretações feitas ao longo dos anos no Teatro Municipal de São Paulo prestaram sua relevância ao momento em que ocorre- ram, mas assumiram maior significado quando uma produtora re- solveu lançar comercialmente as gravações informais destes even- Mimesis, Bauru,
tos. Mais do que testemunho da doce incompetência dos seus abne- gados intérpretes, essas gravações finalmente colocaram Carlos Go- mes ao alcance do cidadão. Corre-se apenas o risco de afugentar oscandidatos a adeptos da obra de Carlos Gomes pelas deficiênciastécnicas e interpretativas fortemente presentes em todas as grava-ções. Mas, reitere-se, isto é fato menor diante do evento maior – afixação da obra, tornando-a acessível, disponível.
Resta um enorme trabalho para corrigir essas falhas – e aqui não se entra no mérito da obra. Antônio Carlos Gomes tem sido me-dido de forma imprópria. Para uma honesta e correta avaliação, hánecessidade de expô-lo. Como referido, isto raramente aconteceu e,nas poucas oportunidades, ocorreu de forma imprópria. Dificilmen-te se encontram teses sobre o autor, os artigos são poucos e sua do-cumentação original encontra-se dispersa e não sistematizada (MI-LANSE, 1980). Há, então, necessidade primária de rever a icono-grafia de sua obra, revisá-la e disponibilizá-la à análise. Como con-seqüência, pode-se então expô-lo massivamente ao consistente jul-gamento público.
2. O mito Carlos Gomes
Um dos principais problemas da análise de Antônio Carlos Gomes, enquanto celebridade incluída no rol de personalidades bra-sileiras, se prende ao mito de que o compositor seria um gênio. Esseepíteto reserva-se a poucos. Considerando-se o conteúdo semânticoda palavra gênio – o mais alto grau de potência intelectual que o es-pírito humano pode atingir – Carlos Gomes não é elegível para tal.
Na sua alternativa – um grande talento inato – o compositor se en-quadra melhor. Considera-se que Gomes não foi um intelectual (GÓES, 1996). Quanto ao seu período no Brasil, que precedeu sua vivênciaeuropéia, nada indica que o fosse. Atuou como músico na acepçãoprofissional da palavra. Após suas vivências campineiras, procurounovos horizontes transferindo-se para o Rio de Janeiro em 1859. Nacapital do Império, foi estudante destacado na Imperial Academiade Música, regente e ensaiador de temporadas líricas (MARIZ,1981) e compositor atarefado de duas óperas significativas. Os do- cumentos disponíveis não atestam ter Carlos Gomes participado da inteligentzia nacional da época. Seus contemporâneos ilustres – Joaquim José de Macedo, José de Alencar, Victor Meirelles – pare- ce não terem mantido nenhuma relação com o compositor. Note-se que este último, renomado pintor catarinense, recebeu, juntamente Mimesis, Bauru,
com Carlos Gomes, a comenda da Ordem da Rosa (ROSA, 1982).
Relativamente comum aos intelectuais da época, não consta que Carlos Gomes falasse o francês. Suas relatadas dificuldades com oitaliano ao chegar a Milão atestam que, também, não dominava essalíngua antes de lá se instalar. Suas relações com o Imperador D. Pedro II eram unidirecio- nais – o monarca cumpria com rigor seu papel de mecenas, auxi-liando o compositor mais por determinação estatutária – como oprêmio de viagem de estudos ao exterior – e por indicação – comofoi o caso da comenda da Ordem da Rosa – do que por um envolvi-mento mais íntimo com um intelectual próximo ao círculo culto dacorte o que tanto deleitava o imperador, papel que nunca coube aCarlos Gomes.
Em seu período italiano, nunca participou dos salões milane- ses, onde se destacava o da condessa Clarina Maffei. Suas relaçõesmais próximas à intelectualidade local restringiram-se, breve e cir-cunstancialmente, a Arrigo Boito e, mais extensivamente a AntonioGhislanzoni, que, por motivos da proximidade necessária ao traba-lho de libretista, lhe devotava uma elegante e comovente amizade.
Com Giulio Ricordi, influente empresário e erudito, mantinha merarelação empresarial. As cartas entre o compositor e a famosa casaeditora denota, por parte dos últimos, um interesse exclusivamentecomercial e um certo tom de condescendência com o atribuladocompositor, uma vez que eles não poderiam dispensar uma poten-cial fonte de lucro certo – como realmente se confirmou com o Sal-vator Rosa, e até hoje a Casa Ricordi, ou a BMG que lhe engoliu,ainda conseguem auferir algum lucro à custa do compositor.
Por outro lado, suas cartas revelam um interesse profundo pela literatura musical, particularmente o que estava sendo feito emtermos de ópera à sua volta – com freqüência solicita aos seus edi-tores o envio das partituras de seus colegas para análise. Participa-va dos acontecimentos musicais em Milão com interesse, tendo as-sistido à estréia do Lohengrin de Wagner, voltando à segunda réci-ta e se preocupado com o insucesso dessa obra (AMARAL, 1908).
Carlos Gomes, na realidade, foi um excelente compositor de óperas. Apresentava os três elementos essenciais: um pleno domínioda técnica composicional, uma inventividade melódica invulgar eum agudo senso de desenvolvimento dramático. Mas seu sucesso em Milão não foi meramente o de um excelente compositor – Go- mes entendeu seu ambiente de trabalho e soube perceber, e concre- tizar em suas óperas, exatamente o que esse ambiente pontualmen- te desejava. Se fosse apenas pelo exotismo do tema do Il Guarany e a curiosidade sobre um compositor importado da longínqua Améri- Mimesis, Bauru,
ca Latina, ou por sua figura curiosa (WEAVER, 1988), seu sucesso seria efêmero. Sabe-se que não o foi. A aceitação de Gomes na Itá-lia reside na sua competência em oferecer o produto certo no mo-mento adequado – e com a devida qualidade que os milaneses sa-biam reconhecer. Entretanto, não se pode deduzir ou traduzir dissoum epíteto de genialidade. Suas obras não são superiores às de Ver-di – ainda que tenha sido Gomes seu maior concorrente num deter-minado período. Mesmo La Gioconda, cujo mérito é fortementediscutível e discutido, é obra de factura mais orgânica que algumasdas obras de Gomes, daí uma das razões de sua perenidade no re-pertório lírico até nossos dias.
Em relação a Ponchielli, convém notar que, se sua obra foi muito irregular e La Gioconda não guarda nenhuma linearidadeevolutiva no desenvolvimento do autor – como discute Góes (1996)– nem por isso se pode confirmar as suspeitas de que Gomes tenhaauxiliado na composição dessa ópera. Fosca e La Gioconda têm as-suntos muito semelhantes e, sem dúvida, Ponchielli utiliza algunsrecursos de desenvolvimento melódico claramente introduzidos porGomes em óperas anteriores. Eram amigos, residiam próximos e,pelos relatos, Ponchielli devotava uma real estima a Carlos Gomes.
Neste sentido, o que deve ser combatido é o pensamento musicoló-gico que atribui a Ponchielli a introdução de desenhos musicais ca-racterísticos do verismo, que se consolidaria em pouco tempo pelasmãos de Mascagni, Leoncavallo e outros – na realidade, isto se devea Carlos Gomes.
Analisando-se os entornos operísticos contemporâneo a Carlos Gomes, vê-se que a única discrepância maior, entre o que propunhao compositor em sua estética e o que se apresentava na época, resi-de em Richard Wagner. Certamente os detratores de Gomes se delei-tariam ao constatar que, enquanto Wagner introduzia radicais modi-ficações no tratamento da forma operística com Tristão e Isolda(1865), Gomes ainda iria colocar seus índios em cena em 1870. Noentanto, não podemos esquecer que, no mesmo ano de Tristão, Me-yerbeer estava oferecendo L’Africaine a um público francês que ain-da rechaçava Wagner. Note-se que Bizet apresentaria a revolucioná-ria Carmen apenas um ano após o Salvator Rosa, de 1874 – o quefoi muito inovativo para uma mais que oportuna oxigenação da ópe-ra francesa – mas que não está muito longe da estética gomesiana.
Algum impacto pode causar o fato de Der Ring des Nibelungen ter estreado em 1876, mas a geografia e as comunicações da época per- mitem afirmar que não se pode comparar ou detratar a estética de Carlos Gomes com uma comparação destas. Certamente Wagner foi um gênio – Carlos Gomes nunca se propôs a sê-lo.
Mimesis, Bauru,
Em conclusão, a estética de Gomes tem que ser analisada em consonância com seu tempo, no seu locus cultural e dentro do gê- nero de que se ocupou prioritariamente. Dentro de suas limitações,fez o que desejava e o fez com muita competência, perfeitamentecoerente com o ambiente cultural que o cercava, atendendo uma de-manda estética que o meio impunha. Talvez seja mister do artista,enquanto ser histórico, revoltar-se contra esta impositura – aí esta-vam os scapigliati. Mas a Gomes não interessava tal papel e prova-velmente sua índole nem o permitisse. No entanto, sem ser umtransformador radical, foi, sim, um inovador. Em extensão menor,mas nem por isto menos importante, auxiliou decisivamente no pro-cesso de desenvolvimento da ópera italiana da segunda metade doséculo XIX (VIRMOND, 2001).
3. Carlos Gomes, a brasilidade ausente?
Na época do ufanismo nacionalista do primeiro quartel desse século, Carlos Gomes era, por definição – e por necessidade – umgrande compositor brasileiro. Nunca se analisou criticamente estapremissa. Por outro lado, um forte contigente criticava e continua acriticá-lo por não ter sido um compositor de música brasileira. Es-crevia óperas italianas e em italiano.
Entretanto, uma análise de sua obra, aí incluídas sua literatura pianística e de câmara, revela um indiscutível conteúdo de brasilida-de, seja na factura melódica, seja no desenho rítmico. Nem poderiaser diferente. A. C. Gomes nasceu e formou-se no Brasil cercado detoda a influência de uma música, assim como a população, já misci-genada. Sua formação inicial, com o pai, foi além de uma simplesconstrução de conhecimentos básicos. Maneco Músico, como bemrevela Nogueira (1997) era músico competente. Para manter-se nocargo de mestre de capela, de quem o clero exigia atividades de re-gência, composição, copista, instrumentista e professor, não poderiatratar-se de um músico simplório, de poucas luzes, como se tem ten-tado induzir. Exatamente por ocupar uma posição de relevo no mun-do musical de Campinas, a casa do pai de Carlos Gomes era paradaobrigatória de músicos visitantes, muitos deles importantes instru-mentistas estrangeiros. Assim, a formação inicial de Carlos Gomes não foi limitada. Seus estudos na Imperial Academia de Música no Rio de Janeiro e o primeiro lugar ao final dos estudos, que lhe rendeu a viagem à Europa, atestam seu saber musical e seu brilhantismo como aluno. As duas óperas que escreveu e que estreou no Brasil, com sucesso, confirmam, sobremaneira, essa competência prelimi- Mimesis, Bauru,
nar. Assim, quando Carlos Gomes sai de seu país, é um músico for- mado e fortemente influenciado por um ambiente musical genuina-mente brasileiro, ainda que miscigenado. Essa verve de brasilidade oacompanhou por toda a vida e está impregnada em sua obra. Se nãopode ser facilmente identificada, como ocorre em Villa-Lobos, podee deve ser credenciada como sua marca indelével. Tal marca é que nãose encontra em João Gomes de Araújo (Carmosina e Maria Pretow-na) nem em Henrique Eulálio Gurjão (Idália), para mencionar apenasdois operistas nacionais, seus contemporâneos. Essa eventual diluiçãode sua brasilidade se deve às influências do meio e à impossibilidadenata ou limitação criativa de expressá-la. Se a Heitor Villa-Lobos foipossível marcar a maioria de sua obra com as cores do Brasil, prova-velmente se deve à sua genialidade, o que não ocorre com Carlos Go-mes. Por outro lado, a vida crítica de Carlos Gomes, enquanto com-positor, desenrolou-se no exterior. Era um operista nato e foi estudarnum país operista por excelência e numa época inigualavelmente fér-til neste campo – a metade final do século XIX foi das mais expres-sivas para o desenvolvimento do gênero operístico na Itália. Assim,temos um compositor de óperas estudando e trabalhando em Milão –no momento, o ambiente mais estimulante para quem desejasse de-senvolver suas qualidades de operísta. E lá estava Carlos Gomes. Nãose poderia esperar que o resultado de sua obra fosse distinto do quenos legou. Carlos Gomes foi um excelente compositor de óperas ita-lianas nascido no Brasil. Nem por isso deixa de ser um compositorbrasileiro, nem suas óperas italianas deixam de ter algum conteúdo deforte inspiração nativa – esta é que torna sua obra distinta da de Ver-di, Mascagni, Ponchielli e Boito. Adicionalmente, desenvolvendouma idéia de Lívio Tragtenberg, essa incapacidade de registrar de for-ma mais marcante suas origens, pode ser decorrente das limitações doprojeto estético de Carlos Gomes. Por outro lado, o simples fato deter adaptado um tema nacional à forma alienígena (TRAGTEN-BERG, 1991), com inequívoco sucesso, o purifica do pecado de suaadesão a uma ideologia estética não-nacionalista.
Desta forma, cabe reconhecê-lo como compositor nacional e dar-lhe o relevo que merece. As particularidades de sua brasilidademusical, assunto que merece considerações mais aprofundadas emnovos trabalhos, podem ser vistas na obra de Góes (1986), que asapresenta e as defende com propriedade.
Conclusão
Antônio Carlos Gomes foi o compositor latino-americano de maior expressão internacional do século XIX. Propôs-se a escrever óperas e apresentá-las em um ambiente de altíssima competitivida- Mimesis, Bauru,
v. 23, n. 1, p. 45-54,
de – Milão. Conseguiu seu intento com sucesso de público e de crí- tica. A análise de sua obra operística revela um compositor com ab-soluto domínio do gênero, melodista cativante e orquestrador criati-vo. Não pode ser guindado à condição de gênio musical – trata-sede um grande talento inato, estruturado por aprendizado longo econtínuo. Percebe-se uma grande capacidade de trabalho, agudapercepção do meio que o rodeava e sensibilidade às demandas domomento. Seu legado musical é soberano, sólido e muitíssimoatraente. Foi um compositor brasileiro de óperas italianas, mas semesquecer sua condição de brasileiro – sua obra está impregnada,com maior ou menor explicitação, de brasilidade. Na verdade, e porparadoxal que possa parecer, Il Guarany está mais ligado ao Brasilpela música de Carlos Gomes do que necessariamente pelo assuntoproposto por José de Alencar. O mesmo ocorre com Lo Schiavo, e,para tal, veja-se a tortuosa origem deste libreto (GÓES, 1996).
Atualmente, a redescoberta efetiva de Antônio Carlos Gomes depende da recuperação de sua iconografia musical. Neste sentido,a disponibilização de todas suas óperas com o respectivo materialde orquestra é mandatório e deveria ser prioridade dos órgãos de fo-mento cultural, governamentais e privados. Ademais, sua obra ne-cessita ser relida corretamente e não mais depender de uma disco-grafia baseada em interpretações meritórias pelo intenção, mas al-tamente deletérias pelo resultado musical. Novas gravações devemser produzidas com critérios adequados de execução, aí compreen-didas a seleção de intérpretes e a concepção da direção musical.
Cabe ao Brasil propor isto, antes que duas inconveniências vexató-rias ocorram – Carlos Gomes seja definitivamente esquecido ou al-gum pesquisador estrangeiro tome a si essa tarefa cidadã.
ABSTRACT
Antonio Carlos Gomes was the most important Latin Ameri- can composer in the XIX century and, with Villa-Lobos, is the Bra-zilian composer with outstanding international expression. Howe-ver, his work has never been adequately analyzed and evaluated,mostly due to a lack of musical documents on his works. It has been remembered only in ephemeredes – his memory is recalled only du- ring significant dates of his chronology. The available musical re- cording of some of Carlos Gomes´ works are important to the fixa- tion of his production, but the precarious technical and musical quality of these registers can hinder the analysis of his work. On the Mimesis, Bauru,
other hand, it is important to demonstrate that A. C. Gomes was not a musical genius or a scholar in his times. However, he was a high-ly competent composer with well developed innate musical quali-ties, besides an acute perception of the surrounding environment,which led to a successful career in a highly competitive environ-ment. Tentatively, it is discussed the native content of his work. It isconcluded that, whereas his nationalism is not evident, as one canhear in Villa-Lobos, it is present in his entire work. Indeed, it is anundeniable mark and a fact that differentiates Carlos Gomes fromopera composers of his time and recognizes him as a genuine Bra-zilian composer even though with an operatic production composedunder the esthetic of the Italian opera of the second half of the 19thcentury. Key words: opera, Brazilian music, Antonio Carlos Gomes. m
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11 WEAVER. W. The Golden Century of Italian Opera – from Rossini to Puccini. London: Thames and Hudson, 1988. p. 164-168.
Antônio Carlos Gomes.
Mimesis, Bauru,
v. 23, n. 1, p. 45-54,
2002.

Source: http://omf.paris-sorbonne.fr/IMG/pdf/carlos_gomes.pdf